¿Hacia un cuarto cine?

"La hora de los hornos" del Grupo Cine Liberación, 1968.

En octubre de 1969 aparecía “Hacia un tercer cine”, un texto, con las características de un manifiesto, escrito por Fernando Solanas y Octavio Getino. Allí se daba cuenta de la emergencia en América Latina de un nuevo cine, diferente del cine de Hollywood y del cine de autor europeo.

El texto, emblema de una generación de cineastas latinoamericanos, proponía “insertar la obra como hecho original en el proceso de liberación, ponerla antes que en función del arte en función de la vida misma”.

Descartaba el modo de hacer cine de Hollywood (o “primer cine”) porque consideraba que era propio de una disciplina hecha para satisfacer los intereses dominantes y promover los valores hegemónicos, relegando al espectador a una condición pasiva.

Afirmaba que el cine de autor (“segundo cine”) significaba un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad del autor para expresarse de maneras no estandarizadas. Sin embargo, al intentar competir con el cine de Hollywood, quedaba casi siempre atrapado por los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema.

Solanas y Getino presentaban entonces un “tercer cine”, un cine que ellos veían nacer en el cine revolucionario cubano, en el Cinema Novo brasileño, en su propio Grupo Cine Liberación y en otros puntos. Un cine que se proponía incidir en la realidad, un cine que, supeditado a la idea de liberación, subvertía conscientemente sus mecanismos de producción, autoría, distribución y apropiación de la obra, así como el propio lenguaje cinematográfico.

Pasados más de 40 años desde aquel manifiesto, las circunstancias históricas han cambiado enormemente. Suenan lejanos y casi curiosos ciertos pasajes del manifiesto que hacen referencia a las luchas de los años 60 y 70. Sin embargo, podemos releer algunos aspectos de la propuesta a partir de nuestra realidad actual.

Las ideas del «tercer cine»

Solanas y Getino abogaban por una desmistificación de la técnica. Ya en aquella época estaba claro que la tecnología de rodaje se estaba haciendo cada día más accesible. Se mencionaban experiencias aisladas en las que obreros filmaban con cámaras de 8 mm. (Años más tarde, alguien tan alejado de estas ideas como Francis Ford Coppola decía algo parecido.) Por supuesto, no podían siquiera soñar con el alcance de la tecnología digital actual. Lo cierto es que, así y todo, proponían la pérdida de respeto, la apropiación y reformulación del hecho de filmar, reformulación esta que debía adecuarse a las realidades y necesidades de cada país, región o grupo humano.

Proponían, asimismo, el ejercicio constante y metódico de la práctica, de la búsqueda, de la experimentación. Afirmaban que sólo la experimentación formal y conceptual pueden crear un cine socialmente relevante.

Resaltaban en todo momento que las herramientas de trabajo deben integrarse plenamente a las necesidades de comunicación.

Hablaban de la autoría en equipo, de la capacitación en el manejo de múltiples técnicas, de la producción independiente. Creían en derribar el mito de los técnicos insustituibles.

Por último, buscaban permitir, a través de las prácticas de visionado y del mismo lenguaje visual, que el público tomara a la obra como propia, que la incorporara vivamente a su propia existencia: “El resultado de cada proyección-acto dependerá de aquellos que la organicen, de quienes participen en ella, del lugar y el momento en que aquella se haga y donde la posibilidad de introducirle variantes, agregados, modificaciones, no tienen límites.”

Volviendo al presente

"Escrito en el cuerpo" de Peter Greenaway, 1996.

¿Qué grado de validez tienen estos conceptos en nuestra época? ¿Qué preguntas se hace el cine hoy? ¿Qué estructuras es necesario romper? ¿Hacia dónde hay que ir?

Una posible respuesta a estas preguntas la obtenemos acercándonos a las ideas de Peter Greenaway, quien en una entrevista reciente en el diario Página 12, habla sobre la actualidad y el futuro del cine.

Greenaway parte de la premisa de que el cine actual no es suficientemente expresivo y señala, al igual que Solanas y Getino, las limitaciones formales que todavía hoy (¡sí, cuarenta años después!) se imponen en el cine comercial: “El cine es muy primitivo porque prácticamente sigue igual. Scorsese hace el mismo cine que Griffith: la misma noción de cuadro, la misma narración, la misma filosofía cristiana del bueno contra el malo, el final feliz. Ahora hay nuevas tecnologías que permiten nuevos crecimientos, pero no sigamos copiando al cine y busquemos nuevas formas…”

No se trata sólo de buscar narraciones no lineales ni héroes más humanos. Por el contrario, Greenaway afirma que es necesario un cambio radical. “El cine está muerto”, dice. “Olviden a la industria del cine, realmente deben hacerlo”. Menciona como hechos sobresalientes a la difuminación de la autoría (“Ahora todos somos artistas, hay un millón de artistas por cada millón de personas”), la remixación e interactividad en el arte, la libre circulación de las imágenes y la distribución a través de Internet. “No tiene que ser un cambio difícil”, agrega.

En definitiva, propone incluso cambiarle el nombre a las nuevas experiencias audiovisuales. Llamarlas “zinema”, con “z”, aludiendo al eje de la profundidad en las coordenadas cartesianas. “Es una forma de organizar el espacio que no existe en esos lugares oscuros que hoy llamamos cines.”

¿Hacia un cuarto cine?

Distribución clandestina y difusión viral o piratería. Cámaras de 8 milímetros y teléfonos celulares. Producción independiente. Trabajo colaborativo. Experimentación formal. Acercamiento a las audiencias.

Son otros tiempos, pero las discusiones acerca del arte muchas veces se reeditan en formas insospechadas y cobran nuevos significados. Aquel “tercer cine” destinado a ser la liberación del cine y de la sociedad, hoy quizás busca expresarse en un “cuarto cine”. Un cine que revoluciona pero no en el esquema de un grupo de intelectuales de vanguardia que trabaja para dotar de discurso y acción “a las masas”. Este que quizás es el cuarto cine está siendo creado por gente común con posibilidades de “autocomunicación de masas”, como diría Manuel Castells. Las cámaras, la edición, la distribución de contenidos y hasta el marketing están cada vez más al alcance de más personas, de verdaderas multitudes que pueden trabajar en conjunto, discutir, coordinarse y autoconvocarse a través de los medios digitales. El proyecto del manifiesto del 69, poner a la obra cinematográfica “en función de la vida misma”, puede estar así más cerca de cumplirse.