Tercera clase del curso abierto sobre Hitchcock, publicada originalmente en Perro Blanco. Esta vez para hablar de su ingreso a Hollywood y su colaboración con el productor David O. Selznick. En esta clase van a encontrar: un ensayo sobre Rebecca, un link a la película con subtítulos, un video con la escena onírica de Recuerda y una videoconferencia de una hora sobre esa obra maestra mayor que es Notorious.
Pasen y lean (y vean, y escuchen).
El encuentro Hitchcock – Selznick
Por Hernán Schell
André Bazin decía que la fascinación de los (en ese momento, claro) “muchachos del Cahiers” por lo que ellos denominaban “autores de cine” tenía que ver con la propia juventud de los redactores. Así es como Bazin decía que no le extrañaba que una persona de veinte años se sintiera particularmente atraída por directores que, trabajando dentro de una industria llena de reglas internas, pudieran sin embargo arreglárselas para hacer un cine personal. Bazin decía que dentro de esos directores residía un espíritu de rebeldía que para cualquier persona menor de 25 resultaba irresistible. Dentro de ese grupo de lo que los Cahiers denominaban “autores”, Hitchcock solía estar en los primeros puestos de importancia, quizás justamente porque, más que ningún otro director de la industria, había logrado a fuerza de astucia, mucho talento y autopublicidad hacer que su cine fuera una marca registrada (a punto tal de aparecer en sus películas como una suerte de “firma visual”), trabajando incluso bajo el mando de productores con mucha personalidad y poder. Quizás el ejemplo más contundente de esto sean las películas que Hitchcock hizo bajo las producciones de David O. Selznick.
Selznick fue la persona que trajo a Hitchcock a Hollywood. Lo hizo en 1940, un año después de que estrenara la que sería su producción más importante: una tal Lo que el viento se llevó. La costosísima producción con Clark Gable y Vivien Leigh se había transformado no solo en la película más cara hecha hasta ese momento, sino también en la más taquillera. Envalentonado por un éxito sin precedentes, Selznick apuesta con sabiduría por tomar a un director de enorme talento para que dirija un proyecto suyo. En principio iba a ser una historia sobre el Titanic, que Hitchcock hubiera dirigido gustosamente si no fuese porque Selznick cambió de opinión a último momento. Finalmente fue una adaptación de la popular novela Rebeca, de Daphne du Maurier, que se transformaría en la primera película de Hitchcock en Hollywood.
Rebeca es un caso particularísimo en la carrera de AH. Es quizás la película donde más se nota la conjunción (y a veces uno diría la puja) entre el productor y el director. Es fácil, por ejemplo, saber que la idea de hacer una adaptación fiel de un best seller proviene mucho más de Selznick que de Hitchcock (quien casi nunca adaptaba fielmente las novelas o cuentos que llevaba a la pantalla). Por otro lado, también, ese tono pasional en escenarios magníficos que tiene Rebeca se conecta con la estética de Lo que el viento se llevó (otra adaptación fiel de un best seller, después de todo). De hecho, durante la primera media hora de película, es difícil ver allí algún tipo de señal demasiado clara respecto de que estamos ante una película de AH. No se trata de que la primera media hora de Rebeca sea mala. Por el contrario, hay un planteo fascinante de una historia de amor que se va construyendo a pesar (y un poco por) del secretismo del hombre, un relato conmovedor de dos personas que sufren en silencio y se enamoran, y la hábil construcción de un personaje odioso a más no poder como Mrs. Van Hopper (esa actriz enorme que fue Florence Bates). Es en Van Hopper de hecho donde empieza a verse el tipo de agresividad que existirá en Rebeca: una más verbal que física, hecha de palabras hirientes expuestas con modales señoriales y que destrozarán psicológicamente a la pobre Mrs. de Winter (a la que, por cierto, nunca le conoceremos el nombre, como si su falta de personalidad fuese tal que solo puede definirse por el apellido de otro). Ahí también, en esa primera media hora, es donde uno puede ver la fragilidad esencial de la protagonista. Primero porque Mrs. de Winter parece una mujer buena pero destinada a ser humillada, y en segundo lugar porque esa mujer es Joan Fontaine, acaso una de las mujeres de apariencia más delicada y frágil que haya existido en la historia del cine (dicho sea de paso, qué tremendamente opuesta es la figura vulnerable de esa protagonista a la aguerrida Scarlett O´Hara de Lo que el viento se llevó).
Después de los 30 minutos de metraje es donde Hitchcock empieza a notarse mucho más, porque es a partir de la primera entrada a la casa de Maxim de Winter cuando empieza a verse una puesta en escena claramente adaptada a la mirada temerosa de su protagonista. Ahí podemos ver, por ejemplo, la subjetiva de Rebeca entrando a una mansión que parece salida de un relato terrorífico o un cuento de hadas (dos tipos de relatos que al fin y al cabo tienen mucho en común). De hecho, el propio Truffaut decía con gran acierto que había mucho de La Cenicienta en esta historia, con la mujer despreciada que terminaba sin embargo hacia el final quedándose con el príncipe amado. Así y todo, es el costado terrorífico el que más suele destacar de Rebeca, y es ahí donde la figura de Mrs. Danvers juega un papel esencial.
El ama de llaves de la película debe ser de los personajes más inquietantes del cine clásico. Vestida siempre de un negro que no hace más que resaltar lo infinitamente blanco de su piel, Hitchcock filma a Mrs. Danvers casi siempre como si fuese un fantasma: usando una luz fuerte sobre su rostro para resaltar aún más su palidez, y haciendo que su figura aparezca y desaparezca de la nada (sobre todo ante los ojos de la sufrida Mrs. de Winter). La alusión es clara y brillante: en una película donde la mayor amenaza es el recuerdo de una muerta, la mayor villana no puede ser otra cosa que algo que recuerde a lo fantasmagórico. Para exacerbar aún más esta característica, Mrs. Danvers, como buen fantasma, no ataca física sino verbalmente, y parte de su carácter más inquietante tiene que ver con que sus ataques psicológicos son de una malicia y una oscuridad tal que hacen que la crueldad verbal de la mencionada Mrs. Van Hopper parezca infantil. A punto tal llega el carácter fantasmal de Mrs. Danvers que su ataque final no consistirá en un ataque directo sobre Mrs. de Winter sino sobre la casa, como un espectro que, al no poder tener contacto físico con su víctima —de hecho, nunca vemos que Mrs. Danvers toque a nadie en la película—, mueve un objeto para provocar un accidente. Mrs. Danvers poco tendrá que ver con los villanos que suele presentarnos Hitchcock. Quien más se parece a eso en Rebeca es Jack Favell (George Sanders), el primo y ex amante de Rebeca, parecido a esos psicópatas elegantes que Hitchcock utilizaría más adelante en obras maestras como Extraños en un Tren (Strangers on a train, 1951) o La Sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943). Favell de hecho pareciera la otra cara siniestra de los dos villanos mayores a los que tiene que enfrentarse el matrimonio De Winter. Y relacionado con esto último: ¿qué es Rebeca sino una película marcada por lo dual? Rebeca será una mujer de dos caras, que generará dos villanos, y solo será por medio de dos héroes unidos en matrimonio que podrá vencerse finalmente esta maldición.
Finalmente, ante un poder tan grande e inmaterial como el recuerdo falso de una muerta, la única solución posible será el exterminio total de todo lo asociado a ella. Por eso el fuego sobre una mansión termina siendo la única forma de destrozar el fantasma de una mujer que, curiosamente, terminó hundiendo su cadáver en el océano. Se trata de un final propio del romanticismo desesperado del siglo XIX, que en la película se vuelve especialmente pesadillesco porque surge abruptamente, cuando creíamos que todo se resolvería como una típica historia de juicio.
De enorme éxito cuando se exhibió y teniendo el beneplácito de la crítica, Rebeca se transformó rápidamente en una película importante para la industria. En 1941, Selznick se alza por segunda vez consecutiva con el premio a la mejor película. Hitchcock recibe su primera nominación a mejor director pero perdería frente a John Ford por su dirección de Viñas de Ira (The Grapes of Wrath, 1940) . No obstante esto, si Hitchcock hubiera seguido por la vía de películas como Rebeca, es probable que su prestigio hubiera sido mucho más inmediato y la estatuilla a mejor director no le hubiera tardado en llegar.
Sin embargo, las intenciones de Hitchcock fueron claramente otras. Inmediatamente después de Rebeca, AH dirigiría la simpatiquísima Corresponsal Extranjero (Foreign Correspondent, 1940) y la excepcional y lamentablemente olvidada comedia de rematrimonio Mr. y Mrs. Smith (de 1941, y sin ninguna conexión, por cierto y por suerte, con la pésima película del mismo título con Brad Pitt y Angelina Jolie). Luego vendría Sospecha (Suspicion, 1941), con el final que Hitchcock tuvo que cambiar porque la productora no quería hacer que Cary Grant interpretara a un asesino; Sabotaje (Saboteur, 1942), con su estructura narrativa tan parecida a Los 39 escalones (The 39 Steps, 1935); y sobre todo dos obras maestras como Ocho a la Deriva (Lifeboat, 1944), una de sus películas más claramente políticas, y La sombra de una duda (Shadow of a doubt, 1943), de la que hablaremos con mayor detenimiento en la última clase.
Hitchcock volvería a trabajar bajo las órdenes de Selznick en la película Recuerda (Spellbound, 1945), con la famosa secuencia onírica diseñada por Dalí y que, curiosamente, Hitchcock no dirigió. Ya en esta película se ve que la personalidad de Hitchcock estaba fortaleciéndose por sobre la de Selznick y que las lecturas que Hitchcock había hecho de textos psicoanalíticos (lo que no implica necesariamente que Hitchcock sea un director freudiano, como algunos han querido decir) estaban influyendo su estética. Si bien es más hitchcockiana que selznickiana, esto no implica que Recuerda sea una buena película. Por el contrario, pese a sus aciertos, vista hoy resulta una película algo fechada, que como bien señalara Truffaut, aun cuando trate sobre sueños no tiene la virtud de parecer uno.
Muy distinto sería el caso de la extraordinaria Notorious (1946), película en la que Selznick apenas participa como productor asociado y a la que no le presta demasiada atención, y en la que Hitchcock da rienda suelta para mostrar todas sus obsesiones y sus ideas visuales como pocas veces haría en su filmografía. Famosa por tener “el beso más largo de la historia del cine” —ya vendrá un breve artículo al respecto en el Lado B de este curso—, Notorious es una historia de amor y espionaje con una puesta en escena soberbia y actuaciones superlativas. También es una historia de triángulos amorosos y una reflexión sobre la ética (o las pasiones personales) frente al deber profesional y patriótico. También una película que merecía, como mínimo, una videoconferencia de una hora como la que puede escucharse si clickean aquí.
La última colaboración entre AH y Selznick sería El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947), una película muy menor, filmada con desgano y casi como un trámite por un realizador que estaba con más ganas de dejar de trabajar con Selznick que otra cosa. Ya a esa altura, y por razones tanto personales como laborales, Hitchcock y Selznick se llevaban pésimo.
A finales de la década de 1940, la carrera como productor de Selznick estaba llegando a su ocaso mientras la de Hitchcock empezaría su período de apogeo tanto en masividad como en calidad. Selznick solo volvería a las películas de AH en forma de alusiones. En una, especialmente agresiva, Hitchcock haría que el asesino de La Ventana Indiscreta se pareciera físicamente al productor. En otra ocasión, claramente más simpática, Hitchcock haría que Roger Thornhill se presentara a sí mismo con las siglas R.O.T., por el solo hecho de que sonaba bien y aunque él no tenía segundo nombre (idéntico al caso de David O. Selznick, donde la O estaba puesta a modo puramente publicitario).
Selznick fallece en 1962, sin ver para su satisfacción ninguna historia de amor que pudiera sobrepasar ni por asomo el éxito bestial de Lo que el viento se llevó. La única película que lo lograría (aunque de forma relativa, ya que se transformó en la más taquillera de la historia si no contamos los ajustes por inflación) sería un largometraje de 1997 (que, por otro lado, al igual que Lo que el viento se llevó, sería la película más cara hecha hasta el momento) que curiosamente transcurre en ese Titanic que alguna vez Selznick rechazó como escenario para un proyecto espectacular. Ironías de la historia del cine que aparecen de vez en cuando.
